Éric Rondepierre


Au film de la vie


 


Nous avions laissé Éric Rondepierre en 2005. Nous le retrouvons dix ans plus tard à la faveur d’une rétrospective à la Maison Européenne de la Photographie (4 février-5 avril) et de quatre autres expositions qui courront tout au long de l’année, à commencer par Images secondes à la Maison d’art Bernard Anthonioz de Nogent-sur-Marne (15 janvier-1er mars). Nous revenons ici sur les derniers développements d’une œuvre ouverte à de multiples interprétations.


 


Une rétrospective peut être l’occasion pour un artiste qui travaille par séries, tout particulièrement un photographe, de revisiter son œuvre, de créer de nouvelles connexions s’affranchissant de toute cohérence chronologique. Éric Rondepierre n’a pas pris ce parti que l’omniprésence du cinéma dans son travail semblait pourtant encourager. Sa rétrospective à la Maison Européenne de la Photographie présentera les séries dans leur succession. L’exposition devrait ainsi donner une vision conforme à l’idée que l’on se fait de cette œuvre de détournement d’images dont la matière première est le cinéma et dont les développements, depuis 25 ans, sont des plus progressifs, sans pour autant exclure des ruptures plus brutales. Comme, par exemple au tournant des années 2000, quand les « reprises de vues » des années 1990 (photographies d’arrêts sur image ou entre deux images de films) semblent devoir irrémédiablement céder la place à une pratique de montage associant photogrammes de films et photographies prises par l’artiste au quotidien.


Ces deux phases successives sont pourtant amenées à se brouiller. Deux éléments y concourent. D’une part, Rondepierre présentera en même temps, à la Maison d’art Bernard Anthonioz, des œuvres inédites dont certaines prolongent ses séries des années 1990. Le Carosse d’or (1997-2015) est un ensemble de photogrammes altérés du film de Jean Renoir sorti en 1952. Il dérive du Précis de décomposition (1993-1995) et des Moires (1996-1998) qui scrutaient les curiosités créées par la corrosion des pellicules : tel flot de taches prenant en écharpe un couple se faisant des confidences amoureuses, telle brûlure de la pellicule enflammant un corps pris d’une convulsion érotique. Autre série inédite, Moins X2 (2003-2015) est, comme Moins X (2003), une variation à partir de films pornographiques autour des Suites (1999-2001) qui, s’intéressant au défilement, créaient un trouble perceptif en réunissant deux photogrammes successifs dans une même image. D’autre part, si Parties communes (2005-2007) et Seuils (2007-2012) reposent toujours sur le montage d’images initié vers 2000, D.S.L. (2010-2012), composé de captures d’écrans d’ordinateurs sur lesquels sont diffusés des films, semble renouer avec le procédé de l’arrêt sur image des années 1990. Ainsi, plus qu’à deux périodes consécutives, « reprise de vue » et montage d’images correspondent à deux modes opératoires récurrents dans l’œuvre de Rondepierre qui en a dernièrement ajouté un troisième : la reconstitution. La série Background (2013-2014), qui présente des décors de cinéma, inaugure en effet la reconstitution virtuelle de décors réels à partir d’images de films que Rondepierre prélève, colle, homogénéise et vide de toute présence humaine.


 


Nouvelle ère


Le point commun des séries réalisées depuis 2005 est qu’elles prennent acte des nouvelles conditions de production et de diffusion du cinéma à l’ère numérique. Rondepierre a toujours été sensible à ces questions qui ne sont pas seulement techniques. Ce n’est ainsi pas un hasard si ses premiers travaux photographiques coïncident avec la généralisation du magnétoscope. Ce dernier permettait les arrêts sur image mais marquait aussi, pour Rondepierre, le début de la mutation du cinéma dont le numérique est une nouvelle étape. Le magnétoscope aurait fait basculer le cinéma « de l’imaginaire au symbolique », il aurait modifié notre rapport aux films qui ne serait plus affaire de souvenirs et de fantasmes mais de feuilletage et d’exactitude. Ses séries de l’ère numérique actualisent celles réalisées à l’ère analogique. Les déformations de DSL ne sont plus des altérations de la matière filmique comme dans Précis de décomposition ou Moires, mais des glitches, brèves perturbations du flux numérique. Les images se figent ou se télescopent, les formes se distendent ou se brouillent. Dans DSL 13, un paysage prend la silhouette d’une automobile, dans DSL 17, Audrey Hepburn ( ?) se heurte à son double transparent. L’ensemble de la sériea un caractère pictural. Les trainées de pixels semblent des touches de peinture. Rondepierre, qui a été peintre avant d’être photographe, le revendique. Il dit faire des peintures mais en se contentant d’attendre le bon moment.


De la même manière, la tension entre deux images des Parties communes et des Seuils est obtenue numériquement alors que l’effet de collage de Loupe/Dormeurs (1999-2002), qui initiait le mode opératoire du montage, était strictement analogique : Rondepierre tenait devant son appareil un morceau de pellicule qui se superposait au reste de la scène. Les Parties communes superposent aussi un photogramme de film et une photographie souvent anodine prise par l’artiste. Elles confèrent à l’image obtenue une charge narrative, mais plusieurs détails sont encore incohérents. Par exemple, dans Rixe, les figures, issues de deux images différentes, ne sont pas à la même échelle et l’un des personnages de cinéma semble s’élever de l’abdomen du SDF couché par terre. Ce ne sera plus le cas dans les Seuils où le rapport entre les deux images sources n’est plus la superposition mais l’incrustation. Les figures, qu’il s’agisse de personnages de films muets ou de personnes photographiées par Rondepierre, sont incrustées dans un autre fond. L’image est cohérente. Le regard ne bute plus que sur l’anachronisme souvent troublant, voire vertigineux, des situations. Ainsi de Courant, où le Paris du début du 20e siècle semble pénétrer, cent ans plus tard, dans celui d’aujourd’hui. Ou de Photographie, portrait d’un acteur d’il y a un siècle qui oblitère partiellement le reflet dans une vitre de Rondepierre qui, avant d’être photographe, a lui aussi été acteur. L’incrustation renvoie à cette technique devenue monnaie courante qui consiste à filmer des acteurs en studio devant un fond vert ou bleu pour pouvoir les intégrer à l’environnement de son choix. La série Background représenteraient alors l’autre face : la constitution de décors virtuels attendant d’être animés par des figures incrustées.


 


Autoportrait


Les développements de l’œuvre de Rondepierre cette dernière décennie semblent confirmer qu’elle peut être envisagée comme un commentaire sur le cinéma et son histoire, sa production et sa diffusion, comme une analyse par la photographie de sa descendance animée. Mais cette analyse est incarnée, riche de la présence et du regard de l’artiste dont on voit la main dans Loupe/Dormeurs et le visage dans Seuils. Elle prend un caractère autobiographique. Explicite dans la série inédite Agenda (2002-2012) qui, sans rapport direct avec le cinéma, superpose à des photographies prises quotidiennement par Rondepierre le récit factuel de ses journées, il est implicite dans Background qui reconstitue majoritairement des décors de films des années 1950 et 1960 comme Breakfast at Tiffany’s ou les Oiseaux. Non intentionnelle, une telle polarisation sur le cinéma contemporain de l’enfance troublée de l’artiste (1) dont ne subsisterait aucune image prend l’allure d’une quête, voire d’une restauration. Aussi psychologisante soit-elle, cette interprétation est confirmée par la publication récente de Champs-Élysées (Éditions Nonpareilles), livre de souvenirs bien que le statut du texte écrit par Rondepierre oscille entre le récit et la fiction et que les images soient, là encore, pour la plupart issues de films contemporains des jeux et des promenades du petit Éric dans les jardins des Champs-Élysées. Sur le principe de Background, l’artiste s’est appuyé sur Charade (1963) pour reconstituer dans un vaste panoramique le « carré magique que le guignol désert, protégé par une masse de buissons, dessine avec le manège à sa gauche, les balançoires en face, le quatrième angle étant un angle mort ». À gauche de l’image, le petit garçon vêtu de bleu jouant au tape-balle a valeur d’autoportrait.


L’image de cinéma dont Rondepierre a fait un usage pionnier tend à devenir un document fictionnellement insignifiant dans lequel figurants et acteurs, lorsqu’ils ne sont pas simplement effacés, ne sont plus que des passants. Ce document ne raconte plus seulement l’histoire du 7e art, il reconstitue le monde passé de l’artiste et restaure une vision fantasmée du cinéma où le souvenir du film vu se mélange au film de la vie.


Étienne Hatt