Nemeton / Maude Maris
Anne Langlois, 2015
Les oeuvres de Maude Maris constituent un univers dans lequel sculptures et peintures s?alimentent mutuellement. L?artiste réalise des moulages d?objets d?origine naturelle ou usuels qu?elle met en scène sous forme de maquettes, qu?elle photographie puis qu?elle reproduit en peinture de manière à la fois réaliste et onirique. Ses sculptures, proches de celles représentées dans ses peintures, se situent entre abstraction et figuration de formes familières. Jouant d?effets de miroirs, de mises en abyme et de changements d?échelles, l?ensemble de son travail crée un espace qui nous place d?emblée comme les seuls êtres humains de ces scènes étranges peuplées d?objets.


Pour son exposition dans le patio du musée des beaux-arts de Rennes à l?invitation commune de 40mcube et du musée, Maude Maris met en espace cette articulation entre ses peintures et ses sculptures. L?exposition est constituée d?une série de six nouvelles peintures dont le point de vue induit la hauteur de son accrochage, en vis-à-vis de l?installation Nemeton : une forêt de colonnes, coupées chacune en deux dans leur hauteur, séparées par quatre petites branches de plâtre. La verrière du patio du musée qui surplombe l?exposition a conduit l?artiste à cette idée d?une forêt architecturale contenue dans une sorte d?immense véranda. Les colonnes coupées sont inspirées d?un dessin de perspective architecturale du XVIIe siècle d?Andrea Pozzo, représentant une colonne séparée par quatre tasseaux, comme si elle était entreposée. Les tasseaux sont ici remplacés par un artefact de leur origine : la branche. La colonne elle-même, polygonale, est recouverte d?une « écorce » d?enduit.


L?ensemble des peintures et des sculptures combine différents empilements, gestes élémentaires de construction communs tant à l?enfant, à l?architecte qu?au rituel sacré (lego, temple, stèles, dolmen, autel d?offrandes). Ils parlent de notre relation à la nature et au monde, que nous avons besoin d?ordonner pour les habiter matériellement et spirituellement.


La facture lisse de la peinture et l?arrière-plan à l?horizon indéfini rendent les scènes possibles à toutes les échelles, ouvrent leur pouvoir d?évocation et permettent des interprétations mouvantes.


Le titre de l?exposition et de l?installation, Nemeton, qui signifie à la fois forêt sacrée et sanctuaire en gaulois, rejoue cette relation ancienne entre le végétal et le minéral notamment présente dans la sculpture et l?architecture. La dimension rituelle contenue dans ce terme n?est pas sans intéresser Maude Maris, davantage en termes d?atmosphère que de narration explicite, ses oeuvres laissant toujours planer sur les espaces représentés un léger mystère, une certaine ambiguïté.


Anne Langlois (40mcube)
Texte publié à l?occasion de l??exposition Nemeton, Musée des Beaux-arts de Rennes (06.06 - 06.09.2015). Commissariat 40mcube. 


Introducing /Maude Maris
Julie Crenn (Artpress n°407, January 2014)

Entre peinture, volume et dessin, Maude Maris construit un univers plastique et mental axé sur la mise en scène d?un monde peuplé de formes, d?objets et de couleurs soigneusement articulés.  

À sa sortie de l?école des beaux-arts de Caen en 2003, Maude Maris peint des paysages artificiels, des maisons éventrées, des grottes, des aquariums. Une réflexion sur la ruine et sur une forme de représentation idéalisée de la nature est progressivement mise en place. L?artiste produit ainsi des paysages figés dans le temps, baignés de lumière douce et de couleurs irréelles. Ces dernières proviennent de matériaux synthétiques servant à la confection d?environnements et d?objets vecteurs d?une vision rassurante et maîtrisée de la nature. À cela s?ajoute un intérêt pour l?architecture, le construit et sa relation à l?espace. C?est d?ailleurs ce qui va mener l?artiste à passer une année à la Kunstakademie de Düsseldorf dans l?atelier d?Hubert Kiecol. « Avec lui, je recherchais une rigueur et une exigence nécessaires à mon propre travail ».  Là, elle travaille en collaboration avec des architectes et produit essentiellement des ?uvres en volume. Elle se nourrit également de l?art contemporain allemand qui joue un rôle inspirateur : les photographies de Frank Brauer ou de Thomas Demand, la sculpture d?Imi Kn?bel, la peinture de Thomas Huber ou encore les projets architecturaux de Gottfried Böhm. Par la peinture et le volume, l?observation des paysages factices génère l?envie de les créer. Maude Maris opère alors à une recherche visuelle intense pour entamer une nouvelle approche. Entre 2009 et 2010, elle récolte des images sur Internet pour les retravailler au moyen d?un logiciel. « Je voulais ainsi maîtriser tous les paramètres liés au point de vue. »

Au sein d?un espace virtuel, baigné d?une lumière artificielle, les « objets » sont mis en scène. Maude Maris compose ses propres natures mortes sur l?écran, puis les transfère sur la toile. Le logiciel lui permet de jouer sur l?intensité lumineuse et de créer des zones d?ombres, qui, d?une autre manière découpent l?espace. Pourtant, alors qu?elle gagne une maîtrise des effets lumineux, elle perd le rapport à la matière et à la couleur. Une réappropriation se fait nécessaire. « Je ne voyais plus l?intérêt et le sens de travailler à partir d?objets et d?images qui ne m?appartenaient pas. ». L?artiste procède alors à la recherche d?objets en lien avec l?idée d?une nature contrôlée : des jouets, des rebuts du quotidien, des éléments décoratifs. Après un travail de découpe, de ponçage et de moulage au plâtre, l?empreinte de l?objet est peinte au moyen d?une palette synthétique : bleu-vert, gris argenté, rose pâle, beige ou marron doré. Les nouveaux objets sont ensuite disposés dans une boite à trois murs, ouverte au-devant. Les compositions sont photographiées, puis peintes sur toile. L??uvre finale découle ainsi d?un long processus jalonné de filtres conduisant à une image lissée. En écartant l?épaisseur et la texture, l?artiste souhaite conserver un effet distancié, quasi chirurgical, par rapport au sujet.

Le monde en scène

Au départ, Maude Maris travaillait à partir d?un seul objet, développant ainsi une réflexion sur l?isolement, la solitude de l?objet disposé dans un espace vide et neutre. Au fur et à mesure, d?autres objets ont colonisé ce même espace. Ils participent au caractère théâtral de son ?uvre puisqu?ils adoptent à la fois la fonction de décor et de personnages. Au fil des moulages, l?artiste constitue une collection d?objets, qu?elle classe selon des familles en fonction de leurs formes, de leurs couleurs ou de leur pouvoir d?évocation. Ils sont à ses yeux des « caractères qui se partagent une même scène ». Les moulages colorés sont mis en scène au creux d?une même pièce, qui, tour à tour revêt un costume naturel ou domestique. Les acteurs mutiques et énigmatiques font appel à nos souvenirs, notre imaginaire et notre histoire. Maude Maris prolonge ainsi l?art de la mémoire mis en ?uvre, entre autres, par les Primitifs Italiens qui représentent à ses yeux une source d?inspiration importante. Leurs peintures figurent des espaces ouverts offrants différentes temporalités qui à leur engendrent plusieurs narrations au sein d?une même ?uvre. Les natures mortes de Maude Maris sont figées dans le temps et l?espace. Il revient au regardeur de déambuler mentalement sur la scène pour percer les secrets de ces paysages à la fois attirants, gourmands, fascinants mais aussi déroutants et insolites.

Traces et empreintes

Puisqu?elle procède par prélèvements constants, l?empreinte constitue un élément moteur dans sa pratique. Le moulage des objets trouvés est une première forme d?empreinte. Ses pièces en volume se trouvent également être les empreintes des ?uvres peintes. En effet, les sculptures représentent l?envers du décor de ses peintures. L?artiste utilise les plans au sol de ses objets dont elle prélève le dessin pour le découper dans des planches de polystyrène coloré. Les sculptures peuvent ainsi être lues comme étant les fantômes de ses caractères. Elles participent à la création d?environnements où photographie, peinture, sculpture, dessin sont réunis. Si nous pouvions entrer dans la peinture et contourner les objets, nous serions confrontés à tout ce qui peut exister en arrière-scène, hors champs, hors cadre. « Les volumes sont l?extérieur et les peintures sont l?intérieur de l?espace. » Ainsi, le regardeur poursuit une déambulation physique et sensorielle dans le travail pictural.

Quelle que soit la porte d?entrée, Maude Maris nous engage à pénétrer dans son univers doux et déstabilisant. Depuis peu, elle a abattu les murs de la boîte, laissant ainsi entrer la lumière naturelle. Chaque geste, aussi infime soit-t?il, comporte un flot de conséquences. Les reflets, les couleurs, les brillances, les ombres ne sont plus les mêmes. La dimension théâtrale s?estompe peu à peu pour faire entrer le réel : complexe, immaîtrisable et inattendu.  




Bienvenue au palais,
Eva Prouteau, 2013


Les objets, mode d?emploi


Partout présents, acteurs d?une gestation étrange, les objets de Maude Maris sont à l?origine de ses peintures. L?artiste s?est créé des petites familles chinées dans les « foires-à-tout », des topographies Playmobil, des éléments d?allure mécanique, des formes géométriques basiques ou encore des pièces en creux qui évoquent des piscines ou des lacs artificiels. Maude Maris moule ensuite ces objets miniatures, les rehausse de peinture puis les met en scène dans une maquette minimale dont le plan est partitionné en fonction de chaque nouveau projet. Dans cet espace non typé, l?artiste manipule ses objets jusqu?à leur inventer un rythme de cohabitation, dans lequel la lumière joue un rôle essentiel. Photographiés, ils sont alors prêts à entrer dans la peinture, et à questionner leur relation à l?espace pictural. Enfin, Maude Maris les extrait parfois du tableau pour les spatialiser ? via un nouveau scénario sculptural cette fois-ci ? dans l?espace d?exposition, cherchant à jouer encore différemment la qualité de leur présence, en dialogue tendu avec le contexte et les lois de la gravité. Pour cette artiste, donc, les volumes sont des entrées, mais aussi des sorties, et la peinture une pièce de vie.


Ce que nous voyons, ce qui nous regarde


Georges Didi-Huberman en fait la démonstration avec le grand cube noir du sculpteur Tony Smith, mais chez Maude Maris cela fonctionne aussi : ses rassemblements d?objets peints révèlent peu à peu leur pouvoir de fascination, leur inquiétant mutisme, leur intensité. Les regarder, c?est repenser le rapport de la forme et de la présence, de l?abstraction géométrique et de l?anthropomorphisme. Incidemment, l?artiste parle de ses objets comme de caractères : ils se partagent un même espace, que l?artiste tend à sur-peupler dans ses dernières toiles. Elle nous pointe ainsi des questions de peinture (l?importance du cadre, de l?installation, la bonne échelle de représentation, le traitement de la perspective), mais nous renvoie aussi à la vie quotidienne (trouver notre place, habiter l?espace, en solo ou au sein d?une multitude).


L?art de la mémoire


Dans l?histoire de l?art, Maude Maris a beaucoup réfléchi la question de l?image comme manière de faire du faux, du côté de René Magritte comme de Thomas Demand.  Mais elle s?est aussi intéressée à la faculté qu?eut la peinture ? au Moyen-Âge et début Renaissance ? d?articuler des chambres de mémoire, telles que les a décrites Frances Yates traduite par Daniel Arasse. À la manière des Primitifs italiens qui scindent l?espace en cases pour y intégrer différentes narrations et temporalités au sein d?un ensemble, les tableaux de l?artiste pourraient alors se lire comme les différentes pièces d?un même bâtiment cérébral, un palais-polyptique où chaque pièce incarnerait une association d?idées.


L?inventaire indécis


Dans ce palais silencieux, les impassibles objets et espaces de Maude Maris demeurent traversés de multiples référents : certains fragments évoquent les ruines, l?univers des fouilles et des réserves de musée ; d?autres éléments sont très proches du mobilier et disent en creux le corps absent ; l?espace est à la fois domestique et mystique, nimbé d?arrivées de lumières spectrales ou d?ombres projetées irréelles ; l?atelier et la notion de plateau de tournage sont aussi conviés, un envers de décor avec étais et cimaise ; mais on croise également un moule à gâteau qui vient souligner le côté culinaire des ambiances chromatiques, façon cupcakes et pièces montées. Enfin, ici ou là, des escarpements montagneux, des reliefs de grotte ou de muqueuse ou de flore sous-marine légèrement gélatineuse. Mais aussi, entêtants, ces empilements d?objets à l?esthétique géométrique et minimale, qui rappellent les étagères de l?atelier de Brancusi.


Piochées dans la variété du monde, ces formes laconiques chargées de sédiments paradoxaux distillent le doute : paysage calme pour réalité flottante, peuplée d?objets schizoïdes, caractérisés mais pourtant dotés d?une personnalité instable, et tous liés à la notion d?artifice et d?architecture, de multitude et de solitude.


Ouvrir l?espace


Si elle-même se revendique bien davantage peintre que sculpteur, Maude Maris se lance de plus en plus dans l?imbrication des pratiques ? elle cite d?ailleurs Jessica Stockholder ou Richard Tuttle pour leur grande liberté à circuler d?un médium à l?autre. Dans ses travaux récents, il semble patent qu?une ouverture de l?espace pictural (disparition du plafond omniprésent dans le passé, entrée vive de la lumière, apparition de lavis et de trouées presque transparentes, surgissement de couleurs plus soutenues et moins froides) va de pair avec une recherche sculpturale de l?envol, de l?évidement des structures porteuses, de la lévitation des formes qui se décorporent. Si la peinture continue de défendre son aisance crémeuse et lisse, si les variables climatiques indiquent toujours une tendance polaire, dans l?univers de Maude Maris des signes d?éclaircies moins maîtrisées pointent à l?horizon. Comme un lâcher-prise annoncé dans ce palais mental.


Les négatifs du quotidien

Dominique Païni, 2012


Ce serait un cliché facile que de décrire les volumes peints de Maude Maris - et dont la technique objective renforce paradoxalement l?incertitude fonctionnelle ? comme des songes alliant architecture et sculpture et qui ne rechigneraient pas à un brin de métaphysique. Bien qu?issus de variations sur l?informe, ils ne référent pas à des objets existants. Tout évoque néanmoins des reconnaissances vite déçues. Ces masses luisantes, convexes ou concaves, entre viscosité et gélification, suggérant le plastique ou le plomb, sont reproduites en peinture depuis leur modèle réduit. Elles esquissent un usage simultanément trahi par l?observation prolongée.

C?est dans  cette oscillation permanente de l?identification des formes délicatement colorées et savamment ombrées que réside cette précarité identitaire. Les peintures de Maude Maris, marquées par un illusionnisme presque inquiétant, à la mesure de leur apparente froideur d?exécution, sont les termes de processus de préparation qui empruntent aux méthodes de la maquette architecturale, du design et de l?esquisse industrielle. Pourtant, bien que le résultat n?ambitionne aucune vocation fonctionnelle - d?autant que tout concourt à troubler la dimension des espaces et des volumes représentés ? l?entreprise de cette virtuose dessinatrice pourrait être de nature scénographique. Mais c?est l?humour qui émanerait alors de ces petites scènes théâtrales tant il serait impossible d?imaginer qu?un acteur puisse y circuler ! Plus encombrées que les espaces architecturaux sculptés d?un Absalon, les pièces de Maude Maris pourraient également confiner à une fantaisie critique d?un certain design de l?habitat contemporain.

Car de quoi s?agit-il ? Sont-ils des moules en attente d?engendrer des objets à destination domestique : piscines, cuvettes, bols, fleurs artificielles, râteliers dentaires?Ou peut-être sont-ils plus noblement de contemporains « coins de chasteté »  ou empreintes de « bouchons d?éviers » ? Quelle finalité à ces creux et bosses : pâtières et bac à diviseuses en plastique de la marque Gilac gigantisés ou hommages aux objets abstraits tout autant qu?inconvenants de Marcel Duchamp ? Négatifs des objets du quotidien ou déclinaison célibataire du domaine ménager ?

L?étrangeté radicale de ces volumes concentrés dans des espaces exigus subtilement éclairés, fabriqués d?abord, puis photographiés et peints enfin, s?inscrit dans un courant conceptuel et pictural à la fois, dont l?artiste de Düsseldorf Konrad Klapheck, objectif et délirant, fut le représentant le plus marquant. L?agrandissement est précisément pour Maude Maris, à l?instar de l?artiste allemand, une méthode pour entraîner la valeur d?usage de ces moules d?objets devinés et à venir vers leur valeur d?exposition.       


 
Propositions sur la peinture de Maude Maris
Eric Suchère, Artothèque de Caen, 2012


 
On peut répéter, après quelques-uns, que Maude Maris fabrique des objets, qu?elle les moule et, qu?ensuite, elle place les formes obtenues par moulage dans une petite boîte, maquette ouverte sur un côté, et qu?elle photographie, dans un éclairage donné, la composition et c?est à partir de la photographie qu?elle effectuera une peinture.

Proposition 1

La peinture de Maude Maris est, donc, soumise à un processus ou, plus précisément, à la mise en place d?un dispositif qui peut évoquer celui de Giorgio Morandi ? chez ce dernier ce sont des objets réels recouverts d?une couche de peinture blanchâtre et disposés sur une sellette soumis à des déplacements minimes années après années ? ou celui de Nicolas Poussin ? qui effectuait des mises en scène avec de petites figurines avant de commencer sa composition ? et qui, comme Morandi, n?est pas montré, mais est sous-jacent, base de la peinture et non finalité. À la différence de Morandi qui vérifie d?après nature ? même si celle-ci est théâtralisée ?, on peut supposer que ce dispositif est une mise à distance : ce n?est pas l?objet que Maude Maris peint, mais une photographie d?un positif obtenu par moulage. La peinture est, donc, le résultat d?une série de filtres qui visent à abstraire l?objet. L?objet est, non seulement, dénaturé par la moulage, mais, également, par la photographie qui aplatit cette réalité, puis par la peinture puisque la couleur donnée à l?objet dans le tableau ne correspond en rien à l?objet de départ. Il en va de même pour les matières qui prennent une dureté ou une mollesse, une brillance ou une matité, là aussi, indépendante du document initial. Il y a projection d?un arbitraire pictural ? comme par une opération de mapping dans un logiciel 3D ? sur une base de réalité interprétée.

Proposition 2

Il ne s?agit donc pas, seulement, de mesurer quel est l?espace entre les choses ou comment un objet vient vibrer à proximité d?un autre ? ce qui était l?essentiel de la peinture de Morandi ?, mais, aussi de construire un espace qui semblera plausible avec ces objets arbitraires. La boîte dans laquelle sont placés ces artefacts est un lieu neutre où s?établissent des relations tangibles entre des objets pourtant abstraits ? au sens où ils ne ressemblent à rien d?autre qu?à eux-mêmes et qu?ils n?entretiennent qu?un rapport lointain avec la réalité. Comment passe-t-on d?une masse à une autre, d?une diagonale à une courbe, d?un empilement à une dispersion, d?un creux à un plein, d?une ombre à une lumière, d?un reflet à son absorption?? Maude Maris nous donne à voir des objets abstraits, mais les moyens picturaux mis en ?uvre pour nous les montrer sont figuratifs. La peinture est, chez Maude Maris, le moyen de nous faire croire à des abstractions. Elle procède d?une illusion anomale ? tout comme dans la peinture d?Yves Tanguy bien que je ne croie pas que cet artiste soit revendiqué comme une influence par Maude Maris.

Proposition 3

Les moyens utilisés tendent, donc, vers le vraisemblable dans l?imitation par la lumière, le modelé, l?ombre portée, la perspective? Si la peinture de Maude Maris évoque un langage bien classique, elle semble se rapprocher encore plus de l?imagerie digitale, celle que l?on appelle l?image de synthèse et qui domine et va encore plus dominer dans la représentation, de nos écrans d?ordinateur à celui du cinéma. Mais l?image de synthèse évoquée ici est plus archaïque que celle utilisée par James Cameron dans Avatar. Les peintures de Maude Maris semblent construites comme des images synthétiques (construction 3D et mapping), mais celle-ci montrent qu?elles sont artificielles, ne tentent pas de nous leurrer, insistent sur leur nature d?artefact, sur le fait que nous sommes devant des simulacres. L?illusion est minimale. Il s?agit de construire une abstraction paradoxale.

Proposition 4

Abstraire, abstractions? on peut supposer que si ce dispositif est utilisé, c?est pour construire un espace analogique qui pourra être mis en relation avec le réel, mais sans être nommable ou assignable ou qu?il s?agit de représenter un espace mental ? on passe d?un réel à une vue de l?esprit par l?ensemble des moyens déployés par le dispositif. Ou : on voit des objets virtuels dans un espace et une lumière plausible sans qu?il soit possible de dire ce dont il s?agit. De la même manière, l?échelle de ces objets est inconnue et n?est pas nécessairement donnée par les dimensions de la peinture. Tout au plus peut-on dire qu?ils sont contenus dans une pièce ? exceptés les petits formats qui montrent ces objets disposés simplement sur un sol dont la profondeur est donnée par un dégradé. Nous sommes devant des représentations d?un monde à la fois familier ? le langage utilisé tente de le rendre ? entièrement dévolues à la représentation de virtualités qui sont peu bavardes ? sinon par ces fameuses analogies qui restent tout de même aléatoires, comme toute analogie ?, ne désignent rien, restent secrètes.

Proposition 5

La peinture de Maude Maris est d?autant moins bavarde que les moyens mis en ?uvre pour leur réalisation sont remarquablement discrets : pas d?empâtements, pas de gestualité, pas de coulures? juste ce qui est nécessaire dans une touche visible mais homogène, dans une exécution appliquée et propre mais sans brio. La peinture de Maude Maris est une peinture lisse dans sa surface et d?une expressivité discrète dans ses effets. Le seul effet qui est accentué est celui du reflet des objets sur le sol, évocateur évident d?un cliché d?aujourd?hui, celle des interfaces graphiques des ordinateurs et lecteurs mp3 d?Apple ? en cela un stéréotype tout aussi inexpressif. Elle est une peinture distanciée, sans ego ? et c?est en cela surtout qu?elle m?évoque la peinture d?Ed Ruscha. Vide de tout contenu symbolique, de toute expressivité, de toute référence à un réel... elle est la représentation d?une scénographie qui n?attend aucun acteur, aucun corps et aucun texte pour exister. Elle scénographie sa propre puissance à être dans un silence presque complet.


Extrait du livre En l?image le monde
Jérémy Liron, Editions La Termitière, 2012


Dans le travail de Maude Maris, une part importante est faite aux intérieurs, intérieurs aux volumes géométriques simples, tout à fait cohérents du point de vue de l?illusion perspective mais néanmoins tout à fait irréalistes dans leur simplicité même, dans leur abstraction d?images trop parfaites. Tout est évacué de ce qui pourrait faire réalisme, traces de vie ou du temps, pour ne laisser à voir que des enveloppes, des lieux virtuels, abstraits de toute géographie, semblables à ces architectures mentales que les orateurs antiques se construisaient pour y loger le chemin d?un discours. Ce sont des boîtes, des contenants. Le support physique de la toile, espace premier de projection, est donc doublé d?un espace figuré dans lequel peuvent se blottir d?autres illusions encore : des formes lisses ou plutôt des contre-formes évoquant quelque moule industriel, bateau, coque, piscine saisis comme des énigmes surréalistes. Moules mâlics ou machines célibataires comme chez Duchamp " en aspect d?attente " ? Cubes ouverts devant nous, mais si serrés qu?ils semblent devoir se refermer sur eux-mêmes comme les scènes de prédelles de Fra Angelico dissimulant dans leur éloquence, leur clarté de rigoureux mystères. Mais tout regard, par le point de vue, le cadre qu?il impose n?est-il pas une boîte ? Tout se passe comme si au détour d?un angle de notre subconscient surgissait un de ces morceaux du monde digéré par la pensée, encore tout luisant de sucs, entreposé là au fin fond d?une architecture inimaginable comme un tombeau de pharaon. Ainsi, le projet s?apparente quelque peu à une figuration de la pensée ; pensée hantée par les images extrapolées du monde visible.


 
L?inhabitable. Les Maisons noires de Maude Maris in Laura n°9
Yann Ricordel, avril-juin 2010


Lorsque je proposai à Maude Maris, lors de l?entretien qui a préludé à l?écriture de cet article, d?intituler ce dernier « L?inhabitable », elle m?apprit que ce mot figurait dans ses notes relatives aux Maisons noires. Cette conjonction d?idée démontre que, dans le cas présent comme ailleurs, l?intelligence de l?art réside bien dans la transmission (plutôt que la « communication ») d?idées ; et que bien que l??uvre d?art déborde toujours les significations qu?on veut lui prêter, elle porte en elle un point nodal autour duquel l?artiste et le critique peuvent s?accorder.


 
Emergence d?un motif

Des maisons, on en trouve déjà dans la peinture de Maude Maris, dans les paysages composites qu?elle élabore à partir d?une banque d?images collectées sur Internet, parmi des enrochements aux allures tout à fait artificielles et d?autres éléments inidentifiables ; des maisons entières, à demi ruinées ou en chantier. Le projet pictural de l?artiste semble consister à nous faire entrevoir l?artificialité de notre espace construit ; un projet servi par une manière ne permettant pas au regard d? « accrocher » : « ma peinture est un acte de lissage, de disparition des détails », écrit-elle dans un texte qu?on peut lire sur son site Internet. Dans sa pratique du dessin, elle a progressivement isolé cet élément, pour aboutir à la série des Maisons noires.

Moralité, architecture et vagabondage

Les maisons de Maude Maris sont irrationnelles. Monolithiques ou labyrinthiques, les proportions incongrues, la difficulté à distinguer des niveaux d?élévation, la distribution illogique des ouvertures, parfois l?absence de toit, les rendent invivables. Par ailleurs elles semblent faites d?un matériau unique, sombre, de ce noir avec lequel le mélancolique est aux prises. David Watkin, après Nikolaus Pevsner, a suggéré que l?architecture était affaire de moralité : « Viollet-Leduc, Morris, Berlage, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier ont tous cru que leur travail était généré par une honnêteté envers les matériaux. Ainsi même lorsqu?ils utilisaient les mêmes matériaux ils ont toujours travaillé dans des styles différents et immédiatement reconnaissables. L?idée que ce qui distingue un objet d?un autre n?est pas le style mais la moralité a été nettement établie par Pevsner qui affirma que « des matériaux et une technique hypocrites » sont « immorales » ». Plutôt qu? « immorales », de par leur absence de concession à toute forme de fonctionnalité, les maisons de Maude Maris seraient amorales, en ce sens qu?elles sont indifférentes à l?humain. Plus encore : que dans leur hiératisme elles congédient l?humain. Ainsi elles ne sont pas ce « premier univers », ce « non-moi qui protège le moi », ces lieux rassurants dont parle Bachelard dans sa Poétique de l?espace (un ouvrage auquel l?artiste fait référence) ; non pas des maisons à investir, à habiter, mais des lieux de la mémoire où se trouveraient relégués l?impensable, le traumatique, le tabou, les fantômes. Des mausolées, en somme. Ces bâtisses, au contraire, nous aliènent, nous jettent dehors, font de nous des errants, nous obligent à nous arracher au foyer pour nous confronter à ce que nous aimerions tenir hors de celui-ci. « Les philosophes ne manquent pas qui « modifient » abstraitement, qui trouvent un univers par le jeu dialectique du moi et du non-moi. Précisément, ils connaissent l?univers avant la maison, l?horizon avant le gîte» : ces « philosophes » dont parle encore une fois Bachelard, trouvent leur homologue dans le voyageur deleuzien, le voyageur de la « pensée du dehors » : « qui est parvenu ne serait-ce que dans une certaine mesure à la liberté de la raison ne peut rien se sentir d?autre sur terre que voyageur, pour un voyage qui toutefois ne tendra pas vers un but dernier car il n?y en a pas. Mais enfin, il regardera les yeux ouverts à tout ce qui se passe dans le monde, aussi ne doit-il pas attacher son c?ur à rien de particulier, il faut qu?il y ait en lui une part vagabonde, dont le plaisir soit dans le changement et le passage »?

Ars memoriae et Denkmalkultus

Les maisons noires flottent sur le blanc du papier, sans sol, sans ligne d?horizon, sans éléments paysagers, sans présence humaine, sans rien qui puisse nous indiquer une échelle : « l'espace vide dans lequel mes maisons sont placées, s'apparenterait plutôt à un espace abstrait, dans le sens d'un espace non mesurable, champ du possible, qui permet une échelle indéfinie. » De ce fait elles ressemblent plus à des maquettes, au modello de l?architecte de la Renaissance, voire à la projection mentale d?un possible qu?au rendu fidèle d?un existant architectural.  Espace abstrait mais également mémoriel (l?artiste mentionne parmi ses lectures de prédilection L?Art de la mémoire de Frances Yates). Ainsi les édifices de Maude Maris seraient-ils l?objet d?une remémoration ou d?une commémoration, les souvenirs d?une vie fictive ? l?approche largement intuitive de l?architecture par Maude Maris ne dissocie pas le fait constructif de l?espace vécu : en témoignent son intérêt pour l?ouvrage d?Edward T. Hall The Hidden Dimension (1966) et cette déclaration : « leur état "flottant" peut effectivement faire allusion à l'émergence d'une pensée, d'un souvenir. En tout cas, s'il s'agit de mémoire, elle serait plutôt sensorielle, renvoyant à l'impression que l'on peut avoir en pénétrant dans un bâtiment dont les proportions nous paraissent inhabituelles [je souligne] » ? ou les monuments d?un monde oublié. Non pas le monument où nous l?entendons communément, la construction solennelle ; plutôt l?idée de monument que défini Aloïs Riegl en 1903 dans Der Moderne Denkmalkultus, une idée extensive incluant toute trace significative d?une époque. Si l?on accorde, comme nous l?avons suggéré plus haut, une valeur de commémoration ? Riegl distingue trois valeurs possible du culte des monuments : d?ancienneté, d?historicité et de commémoration ? aux Maisons noire, alors elles existent hors du temps, ou plus exactement dans une perpétuelle présenteté : « alors que le culte de l?ancienneté est exclusivement fondé sur la dégradation et que le culte de l?historique veut arrêter toute dégradation mais sans toucher à celles déjà accomplies qui justifient son existence, le culte de la commémoration prétend à l?immortalité, au présent éternel ».

On peut finalement dire que les architectures imaginaires de Maude Maris sont cosa mentale, qu?elles sont l??uvre d?un hypothétique architecte qui aurait oublié ce que Le Corbusier nomme dans Vers une architecture (1923) les « données utilitaires » au profit de l? « imagination » et de la « création plastique » : « Le plan de la maison, son cube et ses surfaces ont été déterminés, en partie, par les données utilitaires du problème et, en partie, par l?imagination, la création plastique. Déjà, dans son plan, et par conséquent dans tout ce qui s?élève dans l?espace, l?architecte a été plasticien, il a discipliné les revendications utilitaires en vertu d?un but plastique qu?il poursuivait ; il a composé ».


 
Maude Maris, ou la question de la dissemblance
Jean-Luc Chalumeau, 2010


 
D?où vient le sentiment de délicieuse étrangeté qui nous saisit à la vue des travaux de Maude Maris ? Rien n?est simple ici, tout est équivoque : l?église, la pyramide, la piscine ou la maison ressemblent si peu aux choses qui d?habitude portent ces noms ! Tout se passe comme si l?artiste avait conçu le projet de reprendre plastiquement la Dioptrique de Descartes, c?est-à-dire le « bréviaire d?une pensée qui ne veut plus hanter le visible et décide de le reconstruire selon le modèle qu?elle s?en donne ». Maurice Merleau-Ponty, auteur de cette phrase, note aussitôt que Descartes est passé à côté de la vision, en a ignoré la « réalité effective ». C?est l?occasion pour le philosophe de formuler sa célèbre « énigme de la vision », l?énigme même dont Maude Maris semble développer les enjeux dans une démarche à la fois hautement novatrice et profondément enracinée dans une problématique qui passionne les penseurs depuis au moins Platon.

« L?énigme tient en ceci que mon corps est à la fois voyant et visible. Lui qui regarde toutes choses, il peut aussi se regarder, et reconnaître dans ce qu?il voit alors l? « autre côté » de sa puissance voyante. Il se voit voyant, il se touche touchant, il est visible et sensible pour soi-même. » (L??il et l?esprit, Gallimard Folio-Essais, 1985, p. 18) Nous voici au c?ur, me semble-t-il, de la création de Maude Maris qui s?attache à la question de la différence radicale entre ce que la sensation lui donne à éprouver (sentiment, idée) et ce qui la provoque (un escalier, un cube creux, un tréteau?) Ce faisant, elle explore la question de la dissemblance : il n?y a en effet jamais, même dans la peinture ou la sculpture la plus délibérément « réaliste », parfaite identification des images aux objets représentés. Pendant des siècles, les artistes ont fait semblant de ne pas le savoir. Aujourd?hui, Maude Maris place cette question au centre de sa réflexion.

Cette artiste hors normes se serait-elle installée dans la position de l?aveugle selon Descartes, qui touche les choses à l?aide de son bâton ? Les corps heurtés par ce bâton « n?envoient autre chose jusqu?à lui, sinon que, faisant mouvoir diversement son bâton selon les diverses qualités qui sont en eux, ils meuvent par même moyen les nerfs de sa main, et ensuite les endroits de son cerveau d?où viennent ces nerfs ; ce qui donne occasion à son âme de sentir tout autant de diverses qualités en ces corps, qu?il se trouve de variétés dans les mouvements qui sont causés par eux en son cerveau. » (Méditation II, chapitre VI) Une conséquence particulière de la métaphore de l?aveugle est que, ignorant du phénomène purement subjectif de la couleur, l?aveugle s?en trouve libéré pour atteindre à la vérité de la lumière. Regardez par exemple les Pyramides 1 et 2 , les Bateaux, la Rampe ou la Piscine : les nuances de bleu et de vert qui les habitent ne sont pas des couleurs (elles sont « suspectes » dit l?artiste) mais bien plutôt des modalités de la lumière qui a investi, non pas des représentations, mais de fascinantes allégories d?une idée, celle de la dissemblance.

En tout état de cause, Maude Maris, puisqu?elle n?est pas aveugle, n?a regardé les choses que comme des maquettes, de manière à avoir par rapport à elles le maximum de recul. Elle a engrangé ces maquettes dans un lieu caché de sa mémoire, à la manière des intellectuels de la Renaissance dont Daniel Arasse lui a fait découvrir les méthodes, et c?est à partir de ces matériaux qu?elle a travaillé. Sans jamais perdre de vue les Primitifs Italiens qui l?enchantent, elle a absorbé et dépassé les divers minimalismes de son temps pour aborder les rives d?un art qui en aurait fini avec l?obsession ancienne de la ressemblance, et qui donnerait toute sa place à la comparaison, autre manière de parler de la dissemblance et de s?approcher ainsi de l?énigme de la vision.