Le paysage et son double. Michaële-Andréa Schatt ou l'éloge de l'ombre

Jean-Paul Gavard-Perret, février 2012.

« Obscurité et ombre sont deux notions qui tissent et traversent toute représentation. Cette pénombre, mémoire en creux, révèle l'exemple constant d'une topographie variable des perceptions et des expériences : se perdre dans ce creux, ressentir une semi-obscurité l'ampleur d'une vacuité, d'une absence, le poids de l'ombre, sa forme, sa couleur, son étrangeté, une réponse en négatif à l'oeil solaire » (Michaële-Andréa Schatt).

Souvenons-nous : depuis l'enfance nous redoutons le noir. Petits, lorsque nos parents nous demandaient d'aller chercher du charbon à la cave, nous avions besoin de tout notre courage pour y descendre, accompagnés d'une simple lampe de poche qui faisait danser des formes monstrueuses sur les murs humides et vieux. L'ombre nous faisait peur. Sans doute parce que nous sommes des êtres diurnes, de vieux enfants du jour comme la plupart des vivants même s'il en existe certains nyctalopes qui non seulement s'en accommodent mais voient à travers le noir. Est-ce pour cela que nous n'aimons guère de tels animaux ? Est-ce pour cette raison que les oiseaux de nuit - de la chauve-souris au hibou - furent souvent sacrifiés dans des rituels primitifs comme si dans notre inconscient ils semblaient avoir conclu un pacte avec les ténèbres.

Dès que l'ombre s'annonce nous allumons les lampes. Il faudrait pourtant l'accepter : à mesure que la lumière baisse, les formes habituelles se dissipent, s'écartent, les volumes ne sont plus les mêmes, les espaces semblent s'allonger. Un autre monde surgit : il faut s'y laisser envahir pour percevoir autrement et affronter des métamorphoses. L'ombre tend un voile sur les choses pour enchanter le lieu en mettant leurs formes en sommeil. Elle les libère ou les calme. Le monde mérite et nécessite soudain une autre attention. Tout semble en attente d'être reconnu autrement en une sorte de rêve de la réalité. Or, en tant qu'êtres diurnes, nous ne connaissons qu'une réalité et non son rêve, le rêve qu'elle constitue en son fond comme réalité plus essentielle.

M-A. Schatt la recrée à sa main comme elle réinvente l'histoire de la nudité de la peinture, de sa "chair du double" dont parle Bernard Noël. Dans les " Paysages en ose " l'invitation à une pratique de la peinture de paysage était déjà patente et montrait comment elle pouvait subvertir les apparences. Dans cette nouvelle exposition « Paysages / Extérieur ? Nuit » elle pousse plus loin son expérience. Le paysage est non seulement malmené par effet de surface mais comme par en dessous. Le noir d'ombre est soulevé afin de laisser suinter les couleurs, leurs masses. Elles et eux créent des paysages intenses. En des jeux savamment orchestrés M-A Schatt crée des bruissements visuels de l'ordre du caché.

Une nouvelle fois ses toiles se lisent sur plusieurs pans, à perte de vue. Elles demeurent insaisissables, il n'y a pas de terme à leur mouvement en un ordre aussi contrôlé que luxuriant. Toute une machinerie de flux fonctionne. La puissance de la couleur piège le regard là où quelque chose d'inépuisable transparaît. Le regard devient abyssal entre ce qui se laisse voir et ce qui ne veut pas jaillir mais que l'artiste force à percer. Le spectateur est enrobé, possédé et dépossédé. Ici, afin de le piéger, M-A. Schatt a travaillé ses peintures à partir de préparations noires. Il s'agit pour l'artiste de peindre à l'inverse de son travail habituel, où les fonds étaient préparés dans un blanc éclatant. Elle expérimente aussi deux logiques : celle de la carte et celle du calque. La première joue de l'opacité, de l'étendue, de l'horizontalité (les peintures sur toile). L'artiste cartographie les lieux environnants par des peintures sombres, horizontales, denses, ainsi que dans ses photographies et dans la suite de dessins « Noir d'y voir » (encre de Chine et gouache). Avec le calque elle s'imprègne des lieux - étangs, sources - par un jeu de transparences, de superpositions, de verticalité, de reflets.

Ce support lui permet de jouer de la transparence, de la fluidité. Une série de photographies argentiques noir et blanc lui permet aussi de juxtaposer deux photos d'un même lieu afin d'en saisir les vibrations que l'on retrouve dans la série de dessins sur papier millimétré. Il s'agit de l'immobile dans la mobilité, le mobile dans l'immobilité. La lisibilité du paysage annoncée n'est que feinte car les couleurs dans leurs agencements créent non " du " réel mais des jeux entre le subtil et le criard, l'arrogant et le secret.

Un maillage circonscrit une zone d'abandons mais aussi de relevailles. L'artiste ne cherche aucune dramatisation pourtant l'épaisseur des couleurs vient secouer le paysage. S'y mêlent la rigidité longiligne mais aussi les verticales des structures. Cela crée des paysages presque « borderland ». Ils échappent à toute localisation précise et donnent une sorte d'éternité à cet éphémère soudain figé.

Limites, frontières, indices ou encore «  frustrations », les contours du réel tel que les esquisse M-A Schatt marquent un seuil de prolifération. Les oeuvres restent des diaphragmes de transgression dans lesquels les codes cassent par tramages d'intensité visuelle. Aux lois de représentation se superpose la théâtralité de la matière même de la peinture, de sa puissance d'élargissement et d'étirement du monde en dehors du propre sujet qu'elle est sensée représenter. Le paysage se développe en éventail comme en fronce. En bruissage et tessiture. Il y a là des présages d'ombres qui incarnent la fêlure mais il existe aussi des puits de lumière où l'imaginaire vagabonde. Soudain la raison ploie sous des manteaux de vision.

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Oser rose.
Jean-Paul Gavard-Perret, novembre 2008.

Je ne sais si Michaële-Andréa Schatt voit depuis quelque temps la vie en rose ? Toujours est-il que le rose s'est imposé à elle comme une gageure. Dans un premier temps l'artiste cartographie, dessine d'après nature d'un trait fluide afin de capter la splendeur de l'amorphe. A l'atelier, ensuite, elle peint, c'est à dire qu'elle articule traits et taches, pans roses et attaches jusqu'à trouver une combinatoire qui fait d'éléments disparates une unité. Surgissent de ses toiles (le rose délicat n'y est sans doute pas pour rien loin de là) une délicatesse et une fragilité. L'obscurité et l'ombre qui fascinent l'artiste prennent avec le rose, le rose dedans, une nouvelle inflexion. Le poids se dissipe au profit d'une sorte de légèreté  : celle de l'être peut-être qui devient ici une sorte de tissu printanier et primesautier. Néanmoins cette peinture reste grave : Michaële-Andréa Schatt crée d'étranges plastrons pour un corps en absence et sur lequel (paradoxe du paradoxe) le rose fait tache. On est ici au sein d'une recherche capitale : l'artiste y explore l'espace et le "fond" du tableau, elle joue de la précision mais aussi du flux dans un raffinement brutal mais calculé. Nous avons affaire avec 'Paysages en ose" (en référence à Duchamp)  à une exposition des plus rares où les toiles ont la capacité de retenir une douceur lasse, un murmure, une accalmie et une trêve au sein même de ce que le mouvement de peindre engage.

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Territoire à géométrie variable.
Camille Saint-Jacques, Atelier Mozinor, Montreuil, 2002.

Michaële-Andrea Schatt vit à Montreuil dans la banlieue parisienne. Elle y « vit et travaille » comme disent les notices biographiques des catalogues. Sur les hauteurs de la ville, son atelier s'ouvre sur un jardin-jungle où les rosiers lianes tendent des ponts improbables entre un érable rougeoyant et le vert sombre d'un pin parasol. Non loin, mais plus haut encore, le complexe industriel de Mozinor domine la ville avec ses dizaines d'entreprises, ses rampes d'accès où se croisent des camions gigantesques, le vacarme, la poussière, les odeurs des machines, le tout dans un bâtiment crénelé dominant la cité avec des allures de forteresse du travail.

Les peintures présentées à Guérande ont en commun d'avoir été peintes non pas dans l'atelier de l'artiste, mais dans cette géhenne laborieuse surdimensionnée. Là, quelle que soit l'ampleur de son format, la toile est réduite, comme minimisée par la rudesse du décor. Ici, la peinture doit se défendre, s'imposer autrement plus vigoureusement que dans le désordre chic et bo-bo qu'affectionne aujourd'hui l'art contemporain.

« Vivre » et « travailler » sont, pour l'artiste, deux activités indissociables. Simplement elles s'intriquent plus ou moins bien, avec plus ou moins de bonheurs ou de peines. En changeant provisoirement d'atelier, le pari de Michaële-Andréa Schatt était de tisser un dialogue entre ses deux penchants pour la périphérie des villes et la campagne. Non pas la ville même avec son centre et ses moments pour cartes postales, mais l'urbs hybride et bigarrée de la banlieue qui transpire autant au travail qu'en tapant dans un ballon. Non pas la campagne replète des résidences secondaires, mais celle, plus incertaine, où nul ne sait plus si ce sont les hommes qui ont abandonné les cultures ou bien si c'est la nature qui depuis toujours résiste.

Que reste-t-il des promenades au bord du Loir, des miroitements impressionnistes de la rivière qu'on peint au chant des emboutisseuses et des massicots ? Sans doute, au moins cette distinction que permet l'anglais entre cityscape et landscape. Elle souligne l'attachement du paysage à la ruralité, et la contradiction entre ce genre pictural et l'univers urbain. Mais dans un cadre aussi rude, peindre des paysages prend aussi une signification nouvelle. C'est presque un acte de foi ou de résistance. Il y a quelque chose d'héroïque et de dérisoire dans la manière avec laquelle l'artiste dispose des dizaines de petits miroirs formant une rivière artificielle de reflets dans un lieu que l'oeil de prime abord réprouve. Il faut de la pitié pour la ville et une grande âme pour offrir au béton brut et sale de telles rivières enchantées. Chaque miroitement engendrera une des peintures de l'incroyable machine à tisser ces microcosmes à la fois beaux, fragiles et contraires.

S'il y a clairement des toiles qui tendent, les unes plus vers la nature, les autres vers la ville, toutes ont en commun cette ordonnance entre le motif et trames d'empreintes successives avec laquelle le peintre compose. Les peintures sur papier résument à la fois le geste pictural déployé dans les toiles, et la tension entre le motif végétal ou humain et la mise en réseau de l'espace où celui-ci se révèle. Les simples macules récupérées de l'imprimerie voisine sont d'abord vivement carroyées en laissant toujours perceptibles des bribes des couleurs initiales. Puis le motif vient s'immiscer ou s'imposer dans cette grille abstraite jusqu'au point d'équilibre de la composition.

C'est bien d'équilibre des contraires, entre ville et campagne, contemplation et labeur, dont parle cette exposition. Selon notre tempérament, nous sommes entraînés vers telle ou telle oeuvre. Pourtant, rien n'est galvaudé. Le regard n'est jamais unilatéral, il tisse et métisse des horizons différents, en cheminant dans des paysages qui finalement nous ressemblent.

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Le regard combat la nuit in Catalogue d'exposition, Musée de Louviers.
Pierre Wat, 1997.

Pour Michaële-Andréa Schatt, la peinture commence par un parcours. Dans un coin d'atelier, sur une bâche en plastique transparent, elle peint - elle cherche en peignant - des formes humaines, végétales, ou, tout simplement abstraites. Lorsque l'une d'elles lui paraît convenir, elle la reporte sur un fin papier, par application de celui-ci sur la peinture encore fraîche. Le papier viendra ensuite rejoindre d'autres - beaucoup d'autres - papiers, qui sèchent sur des cordes à linge, dans un autre coin de l'atelier. C'est dans une autre partie encore, de cette grande pièce que recouvre une verrière, que le tableau à proprement parler va se faire. En ces trois lieux, Michaële-Andréa Schatt circule, et travaille.

La première fois que je suis entré dans l'atelier de Michaële-Andréa Schatt, j'ai pensé à une blanchisserie, ou, plus exactement, à une serre. Comme si les images poussaient sous cette verrière. Comme si, sur ces cordes à linge, se constituait une sorte de mémoire pour la peinture.

De fait, la peinture, au sens strict de ce terme, ne constitue que la première étape de ce travail : sur cette bâche où des formes nouvelles viennent régulièrement recouvrir des formes anciennes, comme en un palimpseste. Ensuite, il n'est plus question que de transferts, puis, sur la toile, de collages.

Ici, l'artiste construit en effet son image par des collages successifs, en venant puiser dans sa mémoire de papier les formes qui feront le tableau. Dans ce lent processus, deux logiques se croisent. La première est temporelle : collant les uns à côté des autres, ou les uns sur les autres, des papiers qui finissent par constituer des strates, que viennent ensuite recouvrir d'autres strates, Michaële-Andréa Schatt construit une sorte de terrain de rêve pour archéologues. Au-dessous le passé, au-dessus le présent, les derniers collages, ceux qui « terminent » le tableau. La deuxième logique, celle qui préside à la rencontre des images, est strictement picturale. Ce sont des raisons plastiques qui font que telle ou telle formes viennent s'accorder, contraster ou raconter un début d'histoire.

En apparence, pour celui qui regarde, tout est simple. Face à ce feuilleté transparent, dont le dessus laisse apparaître les multiples dessous, il s'agit simplement d'être cet « archéologue » que le peintre semble appeler de ses voeux. D'être capable, face à ces papiers devenus transparents sous l'effet de la colle, de reconnaître les strates, de distinguer le proche du lointain, et ainsi, en pénétrant progressivement dans la surface du tableau, de remonter du résultat final jusqu'à l'état originel de la toile. De retracer, suivant l'ordre établi par l'artiste, l'état des lieux de ses images antérieures.

A bien regarder, cependant, cette simplicité « affichée », cette façon qu'ont les toiles de se présenter à nous « dépliées », sans rien cacher de leur dessus et de leurs dessous, se révèle une sorte de séduction minée. Un piège à regard.

En nous promettant de nous révéler toutes ses strates, la peinture de Michaële-Andréa Schatt nous attire pour mieux nous captiver. Car si chaque forme, ici, laisse partiellement apparaître celle qu'elle recouvre, elle ne le fait, précisément, que partiellement. Partiellement, c'est-à-dire  suffisamment pour nous donner envie de voir mais trop peu pour que ce désir là puisse s'accomplir jusqu'à son terme. Comme la bâche initiale, le tableau est un palimpseste. Pour tout voir, il faudrait devenir un archéologue d'un tout autre genre : celui qui décolle patiemment chaque strate, autrement dit, celui qui est condamné à détruire le tableau pour découvrir tout ce qu'il cache.

Un tableau de Michaële-Andréa Schatt ne se regarde donc pas confortablement, mais dans un déséquilibre visuel permanent.

Sous les apparences d'un simple jeu, d'un simple piège à regard, c'est quelque chose de plus sérieux qui se dit ici. Quelque chose qui nous parle d'opacité, de fragmentation, de chaos intime, et d'une quête - toujours à recommencer - de la transparence.

Nul hasard, cependant, si, pour dire cela, l'artiste emprunte les voies du jeu. Comment, autrement, éviter les écueils de la grandiloquence ? « Si l'art est un jeu, c'est un jeu sérieux » disait Gaspard Friedrich. Le jeu et le sérieux, telles sont, de fait, les bornes entre lesquelles s'élabore l'oeuvre de Michaële-Andréa Schatt. Telle est, de même, la façon dont l'artiste aime à se situer dans l'histoire de la peinture. Si elle apprécie les hommages - peintres et écrivains sont fréquemment cités dans ses titres et dans ses formes - elle n'oublie pas que rien de nouveau ne peut sortir d'un trop grand respect. Que, pour bien jouer avec le passé, il faut toujours une dose  d'iconoclasme. Comme lorsque, en une joyeuses subversion, elle reprend et détourne les rayures de Buren, pour en faire le fond de certaines de ses toiles. C'est ainsi, sur ce fil tendu entre ces deux extrêmes, que Michaële-Andréa Schatt fait naître des toiles légères et cruelles, qui sont autant d'interrogations sur l'identité. La sienne, mais aussi la nôtre. Et ce, singulièrement, dans ses travaux récents sur le Rorschach. Un test qui, lui aussi peut se formuler comme un jeu d'enfant : « dis-moi ce que tu vois, et je te dirai qui tu es ».

A cela, en peinture, Michaële-Andréa Schatt répond. Elle répond que la transparence, toujours recherchée, vient éternellement buter contre une irréductible opacité. Que l'espace de la toile tout comme celui de la mémoire intime, est fait de recouvrements successifs, et que le présent ne cesse, de ce fait, d'enfouir le passé.

Elle répond aussi que dans ce chaos, il est possible de faire surgir un peu d'ordre. Il suffit d'un pli, au centre de la toile, pour créer de la symétrie, pour organiser l'aléatoire, pour métamorphoser le désordre en construction savante.

Si les toiles de Michaële-Andréa Schatt  sont des « pièges à regard », ce n'est pas uniquement parce que l'artiste cherche à nous happer, à nous égarer dans un labyrinthe de verre. C'est d'abord parce que ce qui nous est dit là résonne comme un rappel à l'ordre de notre propre réalité : celle d'être fragmentés, chaotiques, tragiques mais aussi ludiques, qui cherchent un sens mais ne peuvent éviter la contradiction. Des êtres qui tentent, en vain, de cacher leur opacité sous le masque d'une transparence illusoire.

Un titre, utilisé à deux reprises par l'artiste, nous rappelle tout cela : Sight fight night. Titre ludique, jeu phonétique et sémantique où l'on glisse d'un mot à un autre, en ne changeant qu'une seule lettre. Mais que nous dit ce titre, hormis ce jeu, ce mouvement qui nous entraîne d'un mot vers l'autre ? Il nous dit - et cela, bien au-delà des hasards sonores de la langue anglaise - que le regard (sight) combat (fight) la nuit (night).

Telle est sans doute, la formulation la plus juste - parce que la plus faussement légère - de la visée de Michaële-Andréa Schatt  peintre. Faire naître, par la peinture, un regard lumineux, au sens où Goethe disait que « l'oeil est solaire ». Faire naître, par la peinture, un regard qui sache trouver un peu de clarté, dans notre monde intérieur. Brièvement, entre deux nuits.