Extrait de : Paroles alternatives
Karim Ghaddab, 2008


 
Si beaucoup d??uvres de Raïs mettent en jeu et en scène des procédures participatives souples et évolutives, elles instaurent peut-être moins des dispositifs que des contre-dispositifs. Le dispositif caractérise en effet des agencements d?espaces, d?images, d?objets et de circulation, une configuration singulière de «partage du sensible», tel que défini par Rancière, orienté et activé (délibérément ou non) dans la perspective du contrôle.


«J?appelle dispositif, écrit Giorgio Agamben, tout ce qui a, d?une manière ou d?une autre, la capacité de capturer, d?orienter, de déterminer, d?intercepter, de modeler, de contrôler et d?assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants» [1]. Le dispositif ne réside donc ni dans une forme, ni dans une technique déterminées, mais dans la fonction et l?usage politique, social, esthétique des formes et des techniques. En ce sens, le travail de Slimane Raïs peut être regardé comme une proposition de contre-dispositifs, c?est-à- dire un ensemble mouvant de configurations formelles et contextuelles dont chaque occurrence autorise des conduites qui échappent à toute prédétermination. Les satisfactions de la subversion et de l?utopie auto-proclamées y sont néanmoins considérées avec circonspection et maintenues à une distance hygiénique. Toute la richesse et la complexité des différents niveaux de parole qui constituent ces ?uvres (images, matériaux, techniques, références, récits, etc.) compose un discours murmuré, plutôt que déclamatoire, qui résiste et échappe à tous les mots d?ordre. [?]


Slimane Raïs n?aime pas que l?on dise qu?il fait de l?esthétique relationnelle
(extrait) in Le jardin des délices
Arnaud Stinès, Editions Rurart, 2006


 
Depuis quelques décennies, les sociétés occidentales voient s'additionner les situations de crise. Crise économique, qui conduit à une augmentation singulière du nombre de sans-emploi ou d'emplois précaires ;  crise sociétale, caractérisée par le sentiment de perte du lien social qui unirait les habitants d'un même territoire quelle que soit leur altérité et se manifesterait par l'avènement des communautarismes ; crise de la représentation démocratique, sans doute,  si l'on en croit une participation toujours plus faible aux différentes élections - en France tout du moins - et le scepticisme populaire quant à l'efficience de la plupart des propositions politiques, quelle que soit leur couleur idéologique. Le constat n'est pas nouveau, il n'en demeure pas moins prégnant.

Sans chercher ici à résumer en quelques lignes plusieurs siècles d'histoire de l'art, il n'est pas pour autant inutile de rappeler une certaine constance de l'engagement des artistes dans le champ social . David était un fervent porte-drapeau de la Révolution Française ; Courbet apparaissait très engagé dans la vie politique et fut un élu de la Commune de 1871 ; Malevitch et Vertov s'affichaient tous deux partisans de la révolution soviétique ; sous l'influence de Marinetti le futurisme deviendra l'art officiel fasciste sous Mussolini - certains artistes s'en éloigneront alors - ; Günther Brus, artiste attaché à l'actionnisme viennois des années soixante, considérant que son propre corps et le corps étatique ne faisaient qu'un l'utilisait comme objet de contestation politique, jusqu'à une performance en 1970 où l'artiste se mutila avec une lame de rasoir.

Si, dans les années soixante et soixante-dix - voire au-delà - les artistes contemporains ont manifesté de manière parfois très virulente leur position à l'égard de la marche du monde, mettant en scène ses contradictions ou ses injustices, faisant ?uvre de leur contestation ou de leur constat social, les années quatre-vingt-dix ont vu l'émergence du concept d'esthétique relationnelle.

Loin de l'utopie artistique d'un passé révolu où l'artiste  imaginait peut-être qu'il pouvait changer le monde à partir de l'influence qu'exercerait son ?uvre, le concept d'esthétique relationnelle repose sur une position de l'artiste suscitant la relation sociale pour en interroger le sens. Partant du constat d'une dégradation du lien social, l'artiste se propose de le restaurer à partir d'interventions ponctuelles centrées sur un territoire, un contexte ou une population, en mettant en ?uvre des dispositifs impliquant une participation active du public concerné. L'hypothèse d'une prise de conscience de la nécessité de retisser un lien social sous-tend certaines de ces démarches, qui reposent sur une participation active du spectateur. Peut-être l'artiste mise-t-il parfois sur l'effet " boule de neige " pour tenter de modifier les comportements sociaux en partant d'interventions mineures.

Ainsi, si toute ?uvre d'art est porteuse d'une dimension sociale - dans son contenu ou dans l'émotion esthétique qu'elle peut éventuellement provoquer -, le propre de l'esthétique relationnel réside dans le fait que le lien social généré est la finalité même de l'?uvre et non plus la condition minimale d'appréhension du travail de tout artiste. La tentation peut être grande de passer les travaux de Slimane Raïs à la moulinette de l'esthétique relationnelle. Slimane Raïs construit son ?uvre à partir de rencontres qu'il suscite au gré des processus artistiques qu'il génère. A l'occasion de l'exposition "Le Jardin des Délices" à l'espace d'art contemporain Rurart, l'artiste expose quatre pièces - dont une commande de création qui donne son titre à la manifestation.

Les Migrants (1998) proposent aux habitants d'un quartier, par voie d'une petite annonce dans la presse locale, de réaliser leur portrait par téléphone. L'artiste travaille alors à partir d'un logiciel de réalisation de portraits-robots utilisé par les services d'identité judiciaire de la police. Les portraits sont affichés dans le quartier des personnes sollicitées. Outre une réflexion esthétique sur la notion même de portrait et d'artefact, la démarche questionne la perception de l'identité - chacun pouvant peut-être reconnaître son voisin ou un proche, sans aucune certitude - dans un quartier réputé sensible.

Pour Parler (1998) consiste en une cabine téléphonique accrochée au mur d'un centre d'art. En décrochant le combiné, le visiteur entre en communication directe avec le téléphone portable de l'artiste, disponible pour une conversation dont la teneur n'est jamais dévoilée. L'?uvre est alors la relation entre l'artiste et son interlocuteur, matérialisée par le dispositif : une cabine orange qui n'est pas sans rappeler, par sa forme,  l'urinoir de Duchamp accroché à l'envers.

Ressources Humaines (2001) développe un processus qui s'apparente à celui de la recherche d'emploi. En lien avec le tissus associatif de la ville d'Annemasse, une ANPE et une mission locale d'insertion, l'artiste propose à des personnes en recherche d'emploi de se dégager du stress lié au contexte d'un recrutement pour construire un entretien qui s'appuierait exclusivement sur les loisirs que le postulant aura mentionné au bas de son CV. L'?uvre prend alors la forme d'un écran - sur lequel est projeté le portrait vidéo du candidat - que le visiteur traverse avant de suivre sur un moniteur l'interview complète, de laquelle est absent l'artiste. Le dispositif met en scène esthétiquement la relation entre une présentation  publique normative et le jardin secret, personnel, des participants.

Le Jardin des Délices (2006) est une commande de création réalisée dans le cadre de l'exposition à l'espace d'art contemporain Rurart. L'artiste a passé une série d'annonces demandant aux participants de laisser sur son répondeur téléphonique le récit d'une faute commise et jamais oubliée. L'ensemble des messages est ensuite murmuré par des haut-parleurs cachés dans vingt-cinq boules dorées suspendues à autant de tiges flexibles, au sein d'un espace clôt dont trois  murs sont couverts de miroirs. Sur le quatrième, les mots " Le Jardin des Délices " en néon rouge  éclairent la pièce. L'?uvre revisite le triptyque éponyme de Jérôme Bosch, conçu comme un rappel à la morale et un avertissement pour qui serait tenté de succomber aux plaisirs du bas monde. Slimane Raïs interroge l'idée que tout un chacun peut se faire de la notion de faute.

Si l'on retient les arguments sur lesquels repose le courant artistique de l'esthétique relationnelle, il faut admettre que l'?uvre de Slimane Raïs s'en tient singulièrement éloignée, comme le revendique l'artiste.

Si la relation prédomine dans la démarche des artistes qui se reconnaissent dans l'esthétique relationnelle, les travaux de Slimane Raïs n'ont pas pour finalité cette relation mais un objet plastique, le plus souvent une installation - des dessins numériques pour Les Migrants-, qui s'appuie sur les rencontres que l'artiste a suscité. Ainsi l'?uvre de Slimane Raïs n'est en aucun cas à entendre comme le fruit de performances qui se suffiraient en tant que telles. L'?uvre est le résultat d'un processus mis en place par l'artiste et nécessitant la participation volontaire des populations concernées. La relation n'est pas l'objet esthétique en soi, elle n'est que le ressort de la création, un médium.

L'exemple le plus ambigu pourrait être Pour Parler. Mais si Slimane Raïs met en place un dispositif qui situe au c?ur de l'?uvre la relation téléphonique, réalité immatérielle,  l'artiste est avant tout attentif au choix de la cabine téléphonique, présence plastique dans l'espace d'exposition . Il ne garde aucune trace des conversations dont le contenu importe moins que le processus conceptuel qui consiste à considérer la situation de communication avec un artiste comme une ?uvre en soi, résultat d'un énoncé performatif.

Slimane Raïs pense son ?uvre exclusivement en terme esthétique, il ne l'envisage pas sous l'angle de la production de lien social. Les dispositifs de création qu'il met en place ne visent pas à mettre en relation les participants à son travail. La relation - qu'il s'agisse d'une rencontre directe ou d'un message sur un répondeur téléphonique - a lieu exclusivement entre l'artiste et un tiers , en vue de produire l'?uvre. Loin de la posture de l'artiste-médiateur qui est au c?ur de certaines propositions esthétiques relationnelles, où l'artiste met en relation, génère un lien social direct entre les acteurs-spectateurs, Slimane Raïs se positionne exclusivement comme créateur préoccupé par la finalité esthétique de son ?uvre. Cette position implique que l'artiste se laisse aller à la rencontre sans intention préalable quant au contenu de celle-ci. La finalité de sa démarche n'est ainsi aucunement motivée par un acte entraînant un micro-changement social.

Pour autant, les pièces produites par l'artiste, concrétisation des rencontres ou des témoignages qu'il suscite, sont systématiquement liées au contexte social dans lequel elles se situent. Il serait donc erroné de penser qu'elles sont dégagées de toute implication sociale. Bien au contraire. Lors d'un récent entretien, Slimane Raïs nous confiait : "Je ne raisonne qu'en terme esthétique, pas en terme politique. Mais dès qu'il y a une relation avec les gens, il y a une dimension politique."

Slimane Raïs n'ambitionne pas de réorganiser à quelque échelle que ce soit le monde dans lequel il vit. Ses propositions artistiques interrogent l'organisation sociale plutôt qu'elles ne cherchent à la modifier. Si les dispositifs qu'il met en ?uvre sont porteurs de sens, c'est bien parce qu'il se garde d'être acteur de ses ?uvres : cette distance avec le contexte social qu'il appréhende comme support de création est le gage de la légitimité de son ?uvre. Slimane Raïs ne cherche pas à revêtir le costume de l'artiste engagé. Ce n'est pas son propos. Il  donne à voir et à penser des pans de la vie sociale à travers des créations d'une grande justesse esthétique et d'une réelle pertinence intellectuelle, laissant au visiteur le soin de mesurer sa propre implication sociale.


C'est sans doute cette position très claire qui permet à l'?uvre de Slimane Raïs d'être empreinte de la plus grande sincérité.

Slimane Raïs, une éthique relationnelle

Alain Livache, mars 2004


 
Slimane Raïs, d'interventions en interventions et de lieux en lieux tisse un parcours singulier et passionnant. Il n'intervient pas sur la matière et l'espace, la représentation picturale ou photographique. A travers des interventions mettant en jeu une rencontre, des échanges de paroles, d'objets personnels, d'histoires, de secrets, il expérimente, à partir de ce qui constitue la part la plus individuelle de chacun de nous, un nouveau lien social.

Pour  délimiter sa démarche, la référence à l'esthétique relationnelle, à laquelle on attache fréquemment son travail, ne peut suffire. Pareillement, le socle conceptuel que l'artiste propose lui-même depuis 1994 et qu'il résume par le PPCM (le plus petit commun multiple) ne peut lui aussi tout à fait circonscrire une ?uvre, qui, si elle a l'élégance de proposer une grande lisibilité formelle, possède une belle complexité de sens et de lectures.

Slimane Raïs crée donc des rencontres. Accueilli dans un lieu, dans un contexte, il y développe un moyen (toujours différent) d'entrer en relation, à partir d'un petit rien commun, susceptible de polariser l'échange. ll n'y a pas pour autant d'exploitation plastique de l'échange créé. Ainsi, l'?uvre n'est pas une conséquence de la relation engagée.. L'?uvre est cette relation, la relation est l'?uvre. Le spectateur n'accède, lui, qu'à certains fragments de l'?uvre.

Car ce qui différencie le travail de Slimane d'une action artistique de révélation sociale, voire même sociologique, c'est sa délicate implication personnelle dans l'?uvre. Certes il n'y a pas de pathos ou d'exposition autobiographique, mais Il n'y a pas non plus de distanciation froide et complètement neutre. Il crée la situation et assume d'en être de façon forcément subjective et sensible l'un des deux acteurs. Enfin, comment croire que certains thèmes de travail qui visent à permettre la  rencontre ne résonnent pas d'une façon particulière dans la vie de S. Raïs? Au fil des rencontres et des interventions et entre les lignes, c'est donc aussi un portrait impressionniste de l'artiste qui se dessine.

C'est à travers cet aspect là notamment que l'?uvre échappe sans ambiguïté au risque  ethnologique, sociologique et socioculturel qui guette quelquefois ce type de démarches. Par son implication poétique, l'artiste, en l'occurrence, ne devient pas une excroissance de travailleur social que des responsables politiques et culturels  embaucheraient en dernier recours, dans l'échec qu'ils sont souvent de restaurer le fameux lien social. Le rapport qu'entretient Slimane Raïs avec l'espace public et le champ social existe bel et bien. Néanmoins Slimane s'y inscrit avec beaucoup de clarté. Par défaut, l'originalité de sa démarche peut se faire en indiquant ce que n'est pas son travail. Pas d'analyse d'un contexte : il ne porte pas un regard de décrypteur, il montre. Pas de médiation : Il ne facilite pas les rencontres entre groupes sociaux. Il présente un simple échantillon. Pas d'essai de résolution d'une problématique. Il ne propose pas d'issue ou d'idéologie. Il laisse à chacun si besoin, ce choix. Pas d'édification d'un sens commun. Il ne construit pas un discours rassembleur. Il structure sans mettre en ordre. Pas d'animation ou de réparation d'un lien social. S'il donne la parole, il n'induit pas de stratégies. Et enfin, pas d'évangélisation fusse-t-elle laïque. Il ne désigne pas un bien, un mal ou la bonne position à adopter. C'est la réalité et son double qu'il donne à voir et à entendre.

Ce n'est donc pas directement un souci politique et social qui guide Slimane : C'est, on l'a dit, l'accumulation de paroles individuelles d'ordre intimes (donc poétiques) qui transporte le travail vers le champ public et non pas l'exposition de témoignages structurée par un discours. Les sujets de Slimane   sont axés sur la part émotionnelle et secrète de chacun?.  Ainsi, quand bien même Slimane s'adresse à des groupes cernables socialement, il engage cependant avec eux systématiquement une relation individuelle. Il s'agit de mettre à jour la part énigmatique de chacun sans solution interprétative.

Parmi les qualités constitutives des ?uvres de Slimane Raïs on trouve bien sûr la maîtrise des éléments formels et plastiques qu'il choisit pour rendre compte ou accompagner la relation : Vidéo, installation, performance, dessin, téléphone, écrits? Mais avant tout peut-être, on trouve l'exigence, l'authenticité et la qualité de la rencontre. Une certaine éthique relationnelle. On l'a souligné, la dialectique qu'il provoque entre l'espace privé et publique ne se fait jamais au détriment de la préservation de l'intégrité privée de l'Autre.

Car esthétique relationnelle ne rime pas toujours avec éthique relationnelle. Et lorsque par exemple Slimane Raïs intègre dans un travail des détenus de prison (Les cabines de séduction - Lyon, 2000), il n'exploite pas un quelconque filon médiatique bien-pensant. Lorsque par exemple encore il troque des histoires intimes de passants (En faire une histoire - Annecy, 1995), il ne met pas le spectateur en situation de voyeur. Le secret restera inviolable. Là d'ailleurs se situe le paradoxe de la diffusion de l'?uvre de Slimane Raïs : Pour se donner à voir l'?uvre doit montrer ce qui devrait être préservé d'une approche trop publique. Pour résoudre ce dilemme, toute stratégie communicationnelle est écartée et l'artiste se contraint à naviguer sur la corde raide du montrer/ne pas montrer.

C'est en particulier pour cela que S. Raïs engage avec patience et posément son chemin (d'autre diraient sa carrière). La solidité de l'architecture générale de son travail en dépend.

Le recul devient suffisant pour mettre en perspective les différents processus menés par S. Raïs depuis 1994. On découvre alors qu'une ?uvre parmi les plus cohérentes est en train de se construire : Des troquets-troqués du quartier Berriat de Grenoble, en passant par les pour parlers d'Annecy,  les portraits robots du quartier de l'abbaye, les calendriers intimes d'Yvry sur seine, les pastilles de Dortmund et les cabines de séduction de Lyon, (entre autres interventions !), on constate que ces situations révèlent et activent la synergie qui doit pouvoir exister entre le roman personnel de l'individu et le roman collectif d'une communauté.

L'art de Slimane Raïs est bien un art qui s'inscrit dans le champ social. Il détient même un caractère politique subtil, par le maillage social qu'il induit face au morcellement social qui s'accroît. Ce qui est étonnant, c'est qu'il y parvient sans agiter les problématiques collectives habituelles. Il y parvient en parlant? d'amour, de chagrin, de rêve, de peur, d'émotion, de secret, d'intimité, bref, de ce qui constitue le tremblement le plus diffus d'une vie.

C'est comme cela que les gens de Slimane s'infiltrent avec délicatesse dans notre mémoire collective, par les tremblements diffus et partagés de nos vies.